汉魏后篆隶楷行草五体形成并成为定体。而定体书家风格对书法创新逐渐形成阻力，如何破除这种阻力就成为书家的一个重要努力方向。
“定体”和“破体”之“体”，可以指不同书体或字体，也可指同一书体当中存在的不同书家风格，当然还可以是以上二者的综合，总体上包括破字法、破形法和破笔法三大方面。
破字法
字法是指字本身的结构。破字法有两文面的内容，一是书家对文字定体依书势要求进行省简或添繁，如“繁则减除”，“疏当续补”，“疏势不补，密势补之”等书诀就体现着破体对文字的美学改造。因书法因素形成异体现象常称之“帖体”或“书法字”，多数渗透着书家创造。另一方面，面对文字演进和使用过程中自然形成的不合正体的异体字这一庞大的聚合系统，书家可以从同一共时平面不同的异形中优选，也可以对历时的不同字体加以改造，如篆书的隶写或隶定楷写，统一来纳入自己的书作，以求结体变化。
破形法
破形法是指文字的外形轮廓、点画姿态方向、笔画运动及其连接方式、线条的质感和书写的速度等。如隶书与楷书的差异正是通过书体形态笔法表现出来的。每一种书体在长期的发展过程中，都会形成自己独特的审美特性和表现手法，书法破体多数就是针对书体的这些因素而言的。这种破体，有不同的具体范式：一是二篆（大篆小篆）杂糅；二是篆隶杂糅；三是古今杂糅。当清代碑学萌芽后，古代这种古今杂体现象在求变时风下流行一时。
破笔法
与书体杂糅所受的局限性相比，笔法之间的糅合空间往往要自由得多。换言之，着眼于书体的形体特征，书体具有的时间的历时特征，各书有定体，不可相乱；但从用笔来讲，“用笔千古不易”，即是着眼于不同书体之间笔法的自由性和互通性。用朱履贞的话来说，“夫书虽多体，而用笔一也，然笔意可参，而形体不可杂乱也。”
书无定体，但不能因此说笔法书体之间没有对应关系，或笔法可以脱离书体而存在。相反，每一书体的演进和变革，首先是从用笔开始发生量变，最后才瓦解结体而发生质变。书体与风格的变化，就是每一种书体中起支配性用笔的移位。对每一书体来说，其笔法表现是多元的，其中总有一两个特征性用笔支配定体笔法，而当一种次要用笔取得支配性占据了显要的地位，与书体相应的笔法也成为定格，就笔分方圆来论，篆圆、隶方，楷方、草圆。笔法与书体之间的对应关系，古人早有论述。《笔阵图》讲“结构员备如篆法，飘飘洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。”《书谱》亦云“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”
正因为书体笔法上存在着无古无今的互补性，借助于书体与笔法之间的矛盾来破体创新，其空间较单纯书体形态更加自由和广阔，其审美表现也更为多样和全面。那么，从笔法上研究破体有哪些范式呢？
一是篆籀气。篆隶虽同为二种不同古体，但从笔法论，二者常区分二体。以篆入草，以篆入楷，以篆入隶，以篆入行，以篆入草，总之，以篆笔入它体，以求所入之体原来的笔法上得以丰富变化。
二是隶意。与篆意相比，它继承其使转用笔特点，多了方截之笔。以隶笔破体的主要方法有以隶入篆和以隶入楷。
一般而言，篆隶二体是古体，所以从篆隶笔气者书法自然高古，真行草今体，率以不失篆分意为上。相反，篆隶如带有真书之笔，气则庸俗。有人喻笔气今古如果本末倒置，“犹时文有古文则佳，古文有时文气则不佳也 ”。
三是真楷意。楷书点画分明，用笔讲究有顿挫提按，此用笔特点与草书的使转盘纡形成互补关系。《书谱》说“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。”以楷破草，作草如真，是对草书用笔的特别要求，也是草书审美评价的重要标准。如宋吴说、明清谢晋和傅山等人，其草书常受时人非议，就是一味使转缠绕，点画不分，而张瑞图作草，圆处悉作方势，有折无转，楷法分明，即是以楷笔入草的结果。
四是草意。草书作为一种字体，其圆转得于篆籀，波折得于分隶，牵引出自简笔势，如果将草书之笔法用于其它书体之中，也会形成草篆、草隶、草行、楷行之类亚书体，如果笔势流速，甚至会有刘熙载所说的“狂篆、狂隶”之名。 后者在当代书法创作中常能见到。
以草书的用笔来破篆书之体，是赵宦光个人创造。他说，“古篆以真草相氐，真草为古篆生机。
”他对时人“大小诸篆，何有此法？”的诘问，回答道“凡事取真不取假，用实不用浮，贵自然不贵勉然。大小篆书必有大小篆器，今器异昔，何堪效颦。必如昔书，势必虚假勉然而后可。子言故是，但须出之蒙将军未作用前而后可。如以将军笔作丞相书，吾见其难为矣。古今兴革，故有不可知者，子姑执笔临楮，然后破我未晚也。”
从书体形态来说，楷书与草书是无法兼溶的，但在笔法上讲，从笔法而论，草楷也有存在的理由，因为作楷不以行草之笔出之，则全无血脉精神。魏体行书是近来学界普遍接受的一个概念，它指用行草笔意破魏碑楷书，最后形成有魏碑雄厚美学特征的行书，如赵之谦、康有为、于右任等堪称魏体行书的大家。
笔法永远是通过书体最终表现出来的，书法创作中杂而不糅的现象往往在字形与笔法中同时存在，所以，从笔法破定体要尽量克服书体对笔法的干扰，恪守相近性和相似原则，“用笔须淳，不可杂用”，堪为笔法破书体的金科玉律。譬如何绍基书法，他克服了时人以篆兼隶、楷杂隶字为能事的陋习，溯源篆分，把篆籀笔法引入它体，故其楷行书多篆分笔势的异质成份，藏锋圆笔，隶书笔势方中有圆，真正做到了“草、篆、分、行治为一炉，神龙变化，不可测已。 ”堪称真正的破体高手。
还有一个议题：破体包含了什么样的美学原理？
《书后品》评羲之行草破体时云：“若草行杂体，如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采，故使离朱丧明，子期失听，可谓草圣也。”这里借“五色”“七采”形象化地说明，羲之书法已超越了璞玉素练的单一本色，其骇人魅力来自其越位定体后兼善异质的艺术效果，即所谓的“总百家之功，极众体之妙”。此正暗合了中国古代哲学中“参伍错综”的美学原理。
《周易》曰：“物相杂，故曰文。”近代沈曾植也把书法破体中诸体兼杂兼通比作《周易》中的“文生“和“数赜”，他说：“楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆质石，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜。 ”
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